ЯРЧАЙШИЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ РУССКОГО АВАНГАРДА В ЛИТЕРАТУРЕ

Русский авангард

Понятия "авангард" и "авангардизм" по-прежнему остаются одними из самых неоднозначных и неопределенных в современном литературном дискурсе. Это объясняется тем, что исследование авангарда в течение длительного времени было подвергнуто идеологическому запрету на публикацию и изучение авангардных текстов, а также самой сложностью этого вопроса. В литературе авангард можно понимать следующим образом:

Термин "авангард" возник во Франции около 1820 года как метафора, заимствованная из военного словаря (от фр. avant-garde - предшественник). Он получил эстетический смысл у сенсимонистов и фурьеристов в контексте утопического социализма. Русский авангард в поэзии (1908 год - первая половина 1930-х) обычно связывают с футуризмом, а точнее, с кубофутуризмом группы "Гилея", к которой принадлежали Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Давид и Николай Бурлюки, Алексей Крученых, Елена Гуро, Бенедикт Лившиц, Василий Каменский.

Развитие этого сообщества началось в конце 1900-х годов, когда был опубликован первый сборник "Садок судей" в 1910 году. Отличительной особенностью этого сборника было то, что он был напечатан на обратной стороне обоев, в отличие от изысканных и дорогих символистских журналов. Языковая и знаковая природа футуризма легла в основу теорий раннего русского формализма. Русские футуристы проводили смелые эксперименты в области визуального и словесного синтеза, независимо от и даже опережая типологически схожие опыты итальянских футуристов, кубистов и дадаистов, хотя современную визуальную поэзию и бук-арт связывают с последними.

Владимир Владимирович Маяковский

Владимир Владимирович Маяковский один из самых ярчайших и популярных представителей русского авангарда. На протяжении многих лет его творческие и теоретические работы оказали большое влияние на современников, а также на последующие поколения Русский авангард начала XX века сформировался как авангард творческих сил, стремившихся к более радикальным преобразованиям в литературе и искусстве. Тенденция к общеевропейскому процессу обновления языка искусства (футуризм, фовизм, экспрессионизм, дадаизм) сочеталась с идеей "возвращения на Восток" и интересом к фольклору и древностям. Маяковский был членом кубофутуристической группы "Гилея". Вместе со своими соратниками Давидом Бурлюком, Велимиром Хлебниковым, Алексеем Крученых и Василием Каменским он провозгласил разрыв с традицией, производство новых слов и обновление художественного языка в манифестах, опубликованных в сборниках "Пощечина народному вкусу" и "Судный сад". Наиболее тесное примирение поэзии и живописи произошло в трудах футуристов.

Маяковский связывал роль поэтов и художников в построении социально справедливого общества с "демократизацией искусства", поиском новых форм привлечения масс и преобразованием культурной среды. Активно работая в художественном отделе Народного комиссариата, Маяковский участвовал в издании газеты "Искусство коммуны" с октября 1919 по февраль 1922 года и работал в Росте с Михаилом Черемнивым, Иваном Малютиным, Амшеем Нюренбергом и другими, создавая эксплицитные картины и подписи. Он выпускал трафаретные агитплакаты с разборчивой механикой и символикой. Образы будущего, желание построить земной рай, творческий пафос выражены в "первой советской пьесе" Маяковского "Мистерия-буфф" (7 ноября 1918 года), поставленной в Петрограде к 1-й годовщине Октября. Режиссером спектакля был Всеволод Мейерхольд, художник - Казимир Малевич. 1920-е годы характеризуются

политизацией авангардного искусства, заменой творческой свободы утилитарными тенденциями социального заказа, конструктивизмом, феноменологической литературой и производственным искусством.

Стремление сочетать художественные эксперименты с политической активностью уникально выражено в творчестве Маяковского: В 1923 году Маяковский организовал группу "Левый фронт искусств" (ЛЕФ) и издавал одноименный журнал "ЛЕФ" (1923-1925, "Новый ЛЕФ", 1927-1928). Он был членом группы ЛЕФ. Маяковский публиковал программные статьи, направленные как против футуристов, которые вывели искусство на улицы и площади, так и против производственников, которые придали вдохновению точный расчет, и конструктивистов, которые заменили творческое вдохновение практической повседневной задачей манипулирования материалами.
Область "искусства в производстве" расширилась до настоящей литературы, кино, театра, архитектуры, прикладного искусства и прозы. Коммерческая реклама ("Нигде Моссельпром", "Ресинотрест", ГУМ и др.) стала известна под лейблом "Реклам-дизайнер Маяковский-Роженко".

В конце 1920-х годов в утопическом сознании Маяковского наметился кризис, и поэт дошел до гротескного видения будущего в своих пьесах "Клоп" и "Баня".
Культурно-историческое содержание произведений Маяковского выходит далеко за рамки отдельного человека и определяет целую эпоху.

Весь XX век наполнен трагедией утопической веры Маяковского в будущую гармонию земной жизни человека и недостижимой реальностью. Этот вечный конфликт многообразно проявляется в современной литературе, искусстве и философии. Маяковский был одним из создателей самобытного стиля русского авангарда, который проявился как в языке, так и в искусстве. По мнению многих современников, Маяковскому принадлежала особая роль организатора и руководителя важного проекта, определившего статус русского авангарда.

Игорь Васильевич Северянин

Одновременно с акмеизмом в 1910-е годы возник ряд литературных (и живописных) авангардистских групп: эго-футуризм, футуристская группа "Гилея", "Мезону поэзии", "Центрифуга". Первый из них — Эгофутуризм — занимает, так сказать, среднее положение между экстремизмом и футуризмом по своей идеологии и художественной программе. Эклектика эстетического манифеста и поэтической практики стала визитной карточкой этого поэтического движения.

Группу эгофутуристов (К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев и др.) возглавил Игорь Северянин. Среди поэтов этого направления В. Брюсов особо отмечал его: "…Это — 'истинный поэт, глубоко переживающий жизнь…'". Но далее Брюсов заметил, что примитивный эстетизм поэта, упоение собственными успехами, "отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне сужают ее горизонт". Северянин часто позиционировал свой талант в эстетическом вкусе довоенных и военных петербургских буржуазных масс, живущих декадентской, стилизованной жизнью (сам поэт писал: "моя двусмысленная слава/ и недвусмысленный талант").

Известность Северянину принесла серия "Гремящая чаша" (1913), к которой Ф. Сологуб написал пространное предисловие. Эта книга выдержала 10 изданий. Положительно отзывался о ней В. Брюсов. Вскоре были опубликованы такие серии, как "Златолира" (1914 г.), "Ананасы в шампанском" (1915 г.), "Victoria Regia" (1915 г.), в которых автор популярной "Громокипящего кубка" стал подражать самому себе.

В творчестве Северянина некоторые эстетические принципы акмеизма обнажились с какой-то пародийной наглядностью. В сонете, посвященном Георгию Иванову, Северянин провозглашает безусловное и радостное принятие мира.

В поэзии Северянина своеобразно трансформировался бальмонтовский культ мгновения, эротических "мигов", акмеистический культ дикости, первобытности, "конкви- стадорства" ("M-m Sans-gene", "Юг на севере" и др.). В этом смысле можно сказать, что Северянин подражает программной поэзии акмеистов, сводя их лирику из области философской утонченности в область эстетического интереса буржуазной среды. Однако, в отличие от творчества остальных участников группы, поэзия Северянина не лишена авторской самоиронии и полемической задумчивости.

Приспособления к запросам публики, как писал в свое время Брюсов, погубили "настоящего" поэта Севянина, остро видевшего лучшее в мире, включающего в поэзию новые ритмы, размеры и удачное словообразование. Слабость таланта Северянина, как справедливо считает Брюсов, в том, что он не "руководился сильными идеями". Недостаток "сильных мыслей" приводит Северянина к бестемности, однообразию их: "...вместо бесконечности мировых путей перед ним всегда будут лишь тропки его маленького садика".

Как мастеру новых течений Северянину нечего сказать: новых планов у него нет. Эгофутуризм как литературное течение оказался бесплодным. Но в лучших своих произведениях Северянин представляет себя талантливым лириком, успешно преодолевающим аргумент эгофутуризма. В своих стихах, написанных для реальной повседневной жизни, он проявляет поэтическую искренность и простоту. Эти творения Северянина — настоящие, а не образцы лирики, стилизованной под буржуазную эстраду ("Весенний день", "Это все для ребенка", "Весенняя яблоня", "Октябрь" и др.).

В них отразилось влияние поэтов-классиков, в основном Фофанова, которого всегда очень любил Северянин. После Октябрьской революции поэт уехал за границу. Он живет в Прибалтике, где зарабатывает на жизнь своей литературой и выступает на поэтических вечерах. Вскоре он был забыт. Северянин оказался в социальном и литературном одиночестве. В 1920-х и 1930-х годах было опубликовано множество антологий и романов поэтов: "Соловей" (1918), "Менестрель" (1919), "Падучая стремнина" (1925), "Колокола собора чувств" (1925) и др. Стихи Северянина приобретают простоту, ясность; в основном это воспоминания о прошлом, о России. В предвоенный период Советской Эстонии Северянин печатался в журналах "Огонек" и "Красная новь". После занятия Прибалтики фашистскими войсками Северянин не успел выехать из Эстонии; он умер в Таллинне.

Николай Николаевич Асеев

Стихами Никол�